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  • 值得珍視的藝術理論遺產

    時間:2017-05-26 15:48來源:未知 作者:admin 點擊:
    值得珍視的藝術理論遺產
    ——蒙古族古代文論著作中關于民族藝術的闡述
        出現過“一代天驕”成吉思汗這樣的世界偉人的蒙古族,是一個歷史悠久、文化發達的偉大民族。蒙古族從公元九世紀由幽靜的大興安嶺密林深處走出來到遼闊的大草原之后,由于世代從事畜牧業生產,“遷就水草無常”[1],逐步形成與中原農耕文化迥然不同的草原游牧文化。表現在文學上,是以韻文(蒙古文押頭韻)的詩歌(包括祝詞、贊詞、諺語、箴言等)為最發達,表現在藝術上,則以音樂、舞蹈和美術為最發達。自然,在古代,它們的發展往往又是和宗教信仰密不可分的。
        作為一種藝術理論,最早見于《蒙古秘史》對于舞蹈的闡述。該書作者已無從查考,但就其全書內容來看,顯然作者是生活在成吉思汗—窩闊臺時期的一位熟悉本民族的歷史生活、風俗習慣和民間傳說的蒙古族知識分子、汗王的侍從宮員。這部著作在記敘早期蒙古部落舉行推舉汗王(合罕)的慶典時說道:“蒙古之慶典,則舜蹈筵宴以慶也。既舉忽圖剌為合罕,于豁兒豁納黑川繞蓬松茂樹而舞蹈,直踏出沒肋之蹊、沒膝之塵尖。”
        此段譯文,見于道潤梯步之新譯簡注《蒙古秘史》(內蒙古人民出版社1979年版)卷一。它闡明了一個很重要的藝術理論,即在人類早期社會里,舞蹈是和舉行盛大的慶典宴會相聯系的。這種舞蹈是多人的集體舞,主要動作則是踏步,并“繞蓬松茂樹而舞蹈”,具有表達歡樂心情和渲染吉慶氣氛的社會功能。按《蒙古秘史》蒙古文本早已失傳現在的諸本都是根據明代《永樂大典》所輯收的《元朝秘史》漢文音譯本還原成現代蒙古文再轉譯成其它文字的。“舞蹈”一詞,在《元朝秘史》中音譯為“迭不先”,旁注漢文意為“跳躍”,謝再善于五十年代據蒙古人民共和國學者策·達木丁蘇榮的斯拉夫蒙古文本翻譯的《蒙古秘史》(中華書局1956年出版)則標作“跳舞”。看來,那時的舞蹈,以踏地跳躍為主要形式,這同蒙古族至今尚存的摔跤手舞等男性舞蹈是一脈相承的。
        蒙古族建立的元朝是我國少數民族在中原建立的第一個封建王朝。從元世祖忽必烈起,接受漢文化,同時藏傳佛教(喇嘛教)也傳入蒙古,引起草原游牧文化與中原農耕文化的一次大融合、大撞擊。元代從皇室到庶人,產生過不少熟諳漢語漢文的著名文學家、藝術家,從而也有一些出自蒙古族之手的談論文學藝術的詩文。其中元文宗圖貼木爾(1304—1332),是位對文學藝術頗有興趣、對民族文化十分重視的皇帝。他在位僅五年,但興舉蒙古字學,提倡與獎勵學習使用八思巴蒙古文字,命文臣纂修《經世大典》等漢文典籍,并建奎章閣于大都,延引名人學士研討與撰寫詩文。他在即帝位前,由建康(今南京)赴江陵(今湖北荊州)途經著名佛教圣地安徽九華山時,作有《望九華》七絕一首,其詩日:
    昔年曾見《九華圖》,
    為問江南有也無?
    今日五澳橋上見,
    畫師擾自大工夫。
        《九華圖》是不知名的畫師為元代皇室所作的九華山的繪圖。五溪橋在今安徽省青陽縣境內,為游人去九華山必經之地。這首詩以他的親身體驗,將《九華圖》繪畫與九華山實際的風景相比較,批評了“畫師猶自欠工夫”,即認為圖畫中所表現的藝術美不及現實中的自然美(生活美),從而肯定了藝術真實與生活真實的關系,要求藝術家要熟悉生活,深入實際。這個見解是可貴的。
        宋、元之際,著名的書法家兼畫家趙孟頫(1254—1322),字子昂,尤以畫馬最為有名。曾任元順帝時的國史院編修官察伋,蒙古族塔塔兒氏,生卒年不詳。他作有《趙子昂<天馬圖>》七言古風一首,高度評價趙氏的繪畫藝術,稱之為“一紙千金不當價”。他將趙孟頫與唐玄宗時著名的畫馬能手曹霸、韓干相比較,反問道:“磋哉今人畫唐馬,藝精亦出曹韓下?”唐代大詩人杜甫曾作過《房兵曹胡馬》等多首觀賞良馬及畫馬佳作的詩歌,其中就有《丹青引·贈曹將軍霸》之詩,說曹霸的弟子韓干畫馬時“惟畫肉不畫骨”。察伋聯系到趙子昂的《天馬圖》,也說它令人看了“眼中但覺肉勝骨”。這是他對此畫的綜合評價,也是他對繪畫藝術的主張,即要求作品形神兼似,生動、逼真。他還選擇了在窗外積雪邊觀賞《天馬圖》這個獨特的視角,用夸張的語言說,人若騎上這匹馬就可以擒捉奔跑中的老虎,以形容天馬的迅猛與輕捷。《趙子昂<天馬圖>》全詩十二句八十四字,是一首闡述如何評價繪畫名作進行藝術鑒賞的出自少數民族文論家之手的傳世詩篇。
        深受明、清之際著名評點派文學批評家金圣嘆(1608一1661)影響的哈斯寶[2],著有《新譯紅樓夢》回批四十回,是迄今為止所發現的蒙古族古代文論中最完整最有價值的著作。它雖然主要是評點古典文學名著《紅樓夢》一書,但也夾有許多談 論藝術創作的獨到見解。例如它在第十八回(指蒙古文譯本回目,相當于程甲本第四十二至四十五回)回批中談到寶釵與寶玉、惜春等評、論要畫大觀園時,哈斯寶寫道:
    “本回評論畫法的一段已壓過《芥子園》、《十竹齋》。……作者真是無所不能,無所不曉,”
        按《芥子園》即《芥子園畫譜》,《十竹齋》即《十竹齋箋譜》,俱為清時流行的木版彩色套印的繪畫技法與圖譜書籍,看來哈斯寶是很熟悉的。他接著在第三十七回(相當于程甲本第一百一十四至一百一十七回)回批中,有如下一段正面闡述他的繪畫藝術觀點的文字:
        “作畫之人雖能繪花,卻畫不出花香,故在花旁畫蝴蝶飛舞,以示花香。這不是畫蝴蝶,仍是畫花。雖能畫雪,但畫不出雪寒,所以要畫個雪中烤火的人,以示其寒。這不是畫火,仍舊是畫雪。本書多用此法暗中烘托故事,讀者應細想。倘若不明白畫花繪雪的妙用,誤會為畫蝶畫火,豈不辜負了作者的用心?”
        哈斯寶的《新譯紅樓夢》蒙古文譯本共四十回,前面附有十二幅“金陵十二釵”人物插圖,它們是否是哈斯寶所繪不得而知,但從這一段回批文字來看,他是精通于繪畫理論的。盡管這里是用繪畫來比擬曹雪芹的描寫《紅樓夢》里的人物關系,然而也完全可以當作畫論來讀。
        清代中葉至民國初年,先后有兩位蒙古族畫家兼藝術理論家并行于世,給蒙古族文論留下了非常寶貴的遺產。第一位是布顏圖,生卒年不詳,能詩善琴,擅長繪畫。他著有《畫學心法問答》上、下二卷,采用問答的形式,系統論述中國畫的繪畫技法和繪畫理論。這部著作現在北京大學、南開大學等圖書館中尚存有線裝刻本,可惜解放后未曾出版,一般讀者難以閱讀學習。另一位是松年(1837—1906),姓鄂覺特氏,字小夢,號頤園,清光緒年間內蒙古鑲紅旗人。他自幼在天津八旗官塾讀書,接受漢文化,工漢文詩、文和書法,后拜滿族畫家如山(如冠九)為師,研習繪畫,晚年寓居濟南,主持“枕流畫社”,從之學者甚眾。他把在“枕流畫社”講學所得整理成《頤園論畫》一書,民國五年病逝。
    《頤園論畫》成書于清光緒二十三年(1897),初為抄本,民國十四年(1925)石印,1937年鉛印輯入《畫論叢刊》。解放后,1957年俞劍華編入《中國畫論類編》,1982年滿族畫家關和璋詳加注評,并由潘絜茲作序,內蒙古人民出版社于1984年出版。原書為隨筆形式,不分章節,不僅有文,而且有詩。關和璋按其內容分為泛論、論用筆用墨、論用水用色、論畫山水、論工筆寫意、論畫人物、論畫花卉、論師法臨摹、論品評賞鑒、雜論等十章,并附序跋多篇。它繼承了我國古代繪畫理論和繪畫技法的優良傳統,不囿于古,不泥于今,在畫家修養、繪畫技巧、品評賞鑒、學習方法等方面具有不少真知灼見。
    首先,松年認為我國繪畫與書法同源。“象形者,畫之鼻祖,先有字而后有畫,皆從造字肇端,其來遠矣、古矣。”他認為傳說中的皰羲(即伏羲)的八卦是“書畫之祖”,“周摘鳥篆取象形,后世丹青防立譜”。他這種看法,在我國古代書畫理論中有一定的代表性。
    其次,松年在審美觀點上,主張質樸簡練,神全氣足,反對調脂弄粉,炫耀華麗。他說:“上古民風醇厚,不事華美,姑取神似,未肖全形。觀漢人武梁祠[3]所畫人物草草而成,不尚修飾,而神全氣足,更勝于今日之弄粉調脂,以炫華麗也。”又說:“世間妙景,純任自然,人欲肖形,全憑心運。”“曾見文登石[4],每有天生畫本,無奇不備,是天地臨摹人之畫稿耶?抑天地教人以學畫耶?細思此理,莫之能解。”
    第三,松年把畫品與人品相聯系,即強調畫家要有高尚的人格。他說:“書畫清高,首重人品。品節既優,不但人人重其筆、墨,更欲仰其為人。……書畫以人重,信不誣也。”因此他向“枕流畫社”的學人提出:“奉芝勸諸君,先重品學,而后才藝。”他主張畫家要“讀書養氣”,即提倡畫家要有豐富的學識、高尚的品格和優雅的氣質。他所說的“氣”是:“寧有稚氣,勿涉市氣,寧有霸氣,勿涉野氣。”即寧可筆墨稚嫩,尚未成熟,不可趨時媚俗,染上市儈習氣,寧可筆力外露,含蓄不足,不可一味粗野,淺薄庸俗。清人王概在《芥子園畫傳·畫學淺說》中曾有“筆墨間寧有稚氣,毋有滯氣,寧有霸氣,毋有市氣”之語,大概就是松年主張的根據。
    第四,松年主張畫家要有個性,要有自己的獨特風格。他說:“吾輩處世,不可一事有我;惟作書畫,必須處處有我。我者何?獨成一家之謂耳。此等境界,全在有才。才者何?卓識高見,直超古人之上,別創一格也。”又說:“必須造化在手,心運無窮,獨創一家,斯為上品。”他甚至主張:“愚謂畫論好丑,何必拘拘古今?果能超出前人之上,雖假作亦佳。”這里所說的“假作”,是假托古人之作,即古畫中之贗品。他說:“以拙眼讀過者,贗本往往有勝于真本殊多,未必今人不及古人也。”
    第五,松年主張畫家要深入實際,熟悉生活,并且知識廣博,多讀多學。他說:“北人畫馬多工,因其目中常見馬也;南人畫船多工,因其目中常見船也。此亦謂留心人應爾,若終日見馬見船,仍不留心寓目,似亦不能畫馬遽到家耳。”又說:“寫生之作,皆在隨處留心,一經入眼,當蘊胸中,下筆神來,其形酷肖。”“觀漢晉唐宋元明諸大家,無不如人物為能品,畫之精細到家,則稱神品。然人物要非學深識廣,筆墨精妙,不能登峰造極。一如畫晉人,其衣冠器用以及風俗,必須一一遵照晉朝制度,如此方謂之入格合派,非讀書不能知也。”“總之,畫仙佛須知內典道經,畫儒家須知各朝制度。加以布局點景,用筆設色,亦須廣覽名家布置格局,尤須物理通達,人情諳練。畫人物之道,庶幾近焉。”他還主張:“多讀古人名畫,如詩文多讀名大家之作,融貫我胸,其文暗有神助,畫境正復相似。”
    松年在對書畫的品評賞鑒方面,也提出許多精辟的見解。他認為:“評論古今名家畫,不可一見好,即許為真跡;亦不可見不好,即定為不真。……觀者必須獨具慧眼,理路探求。”他舉例說,如看畫中之人物,要“先看面目”,“次看衣紋”。“入格合派,筆劃細如游絲,圓如莼莖,設色淡雅濃古,望之靜穆,絕無煙火爆惡之氣,此必名家式作。面目不分,千人一面,人人皆帶畫家習氣,衣紋用側筆勾折,粗野取奇,設色腌臜不潔,拖拉不正,此必俗人所作。”“所以鑒別前人書畫,必須自家善書畫,方能辨認優劣真贗為準耳。”他歸結說:“講論古人真跡,須生一雙慧眼,平日見聞素廣,閱歷既深,庶幾可下一斷語,何者為真,何者為假,挑出畫家真病源、真好處,始稱真賞鑒、真收藏也。不亦難乎”
    綜觀上述蒙古族古代文論中關于民族藝術的闡述,在藝術的起源與社會功能、藝術的特性與審美、生活真實與藝術真實、藝術家修養與個性追求、藝術批評與藝術鑒賞等諸多方面,都有不少富于啟迪性的真知灼見。它們不僅對于我們從事少數民族藝術發展史和文藝思想史的研究提供了豐富的寶貴資料與史料,而且對于我們建設有中國特色的多民族的社會主義文化與藝術,也有一定的指導和借鑒的作用。我們應當珍視這宗藝術理論遺產,并在新的條件下加以發揚光大!
    注釋:
     

    [1]彭大雅:《黑撻事略》。
    [2]哈斯寶:蒙古族著名翻譯家、文學評論家,清道光、咸豐時人,生平不詳。他曾將古典文學名著《紅樓夢》一百二十回節譯成蒙古文四十四回,取名《新澤紅樓夢》,并于每回作批點評論。內蒙古人民出版社于1979年出版了亦鄰真翻譯成漢文的《新譯紅樓夢回批》一書。(按:“哈斯寶”系漢語“玉符”之意,或許并非他的真名,而是受《紅樓夢》人物影響而起的一個筆名。)
    [3]武梁祠:在今山東省嘉祥縣紫云山,有東漢畫像石刻。現列為全國重點文物呆護單位。
    [4]文登石:山東省文登縣地處山東半島,多奇石。

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